虚拟主机和云服务器有什么区别“拙”中有“巧”

云服务器搭建flask

徐生翁作品

傅山作品局部

在中国书法传统中，巧与拙作为一对核心审美意趣，始终贯穿于艺术实践与理论思考的深处。从先秦哲思的萌芽，到魏晋南北朝的发展、唐宋间的语义转变、明清书论的深化，再到当代丑书引发的争议，巧拙之辨始终未息，还成为理解中国书法精神内核的重要线索。此前本版曾刊发的文章《守巧求拙》指出巧拙有尺度，提出既要重视技巧法度的传承，也需参透朴拙本真的境界，从而不断深化审美导向。而本期刊发的文章里，作者从技法层面对巧与拙进行了深入剖析，认为拙并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无巧之拙，是粗野与浅薄；有巧之拙，才是精神与艺术的化境，没有精熟技法的积累，任何关于道的谈论，都是空中楼阁。

拙从巧出

巧首先指向的是精熟的技法。巧在《周礼·考工记》中为制作良器的核心要素，《说文解字》释巧为技也，至魏晋南北朝，巧在文艺创作中逐渐成为语言表达的核心追求，其后则被赋予超越技巧的意涵，与自然神道等范畴相统一。巧体现了中国艺术中技进于道的终极追求。

那么如何得巧呢？一名书法修习者需通过系统而严格的训练，经历从识字到执笔，再到熟练掌握笔墨技艺的过程，将技法内化为肌肉记忆和本能反应。梁武帝论张芝、钟繇巧趣精细、王羲之势巧形密，即是称赞这些书家典范对笔法精密超过常人的追求。徐浩说张芝临池学书，池水尽墨，智永登楼不下，四十余年，因此张公精熟，号为草圣。永师拘滞，终著能名（《论书》），苏轼言笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖（《题二王书》），皆为强调极致的巧才是书家所由之道。概言之，没有精熟技法的积累，任何关于道的谈论，都是空中楼阁。

因此，所有后来以拙成名的书家，无一不是经历了对巧——即古典法度与精熟技能的漫长艰苦的深入习练，最终才实现了超越之拙。金农将汉魏碑刻的刀刻意味和金石味，表达为看似笨拙、实则高古的漆书，独创一格。而无深厚的金石收藏与研究功底，绝不可能创造出如此高古的拙。吴昌硕的石鼓文写得古拙苍茫，金石气盎然。拙的背后，是他数十年如一日地对《石鼓文》的追摹，如其所言，一日有一日之境界。这数十载的与古为徒，就是追求形神兼备的巧功。齐白石的篆书和行书天真烂漫，是衰年变法的结果。他早年做过雕花木匠，对工细的巧有深刻体验；临遍《天发神谶碑》《祀三公山碑》等碑，笔力千钧。正是有了不断打磨的工巧，他晚年的稚拙用笔才凝练而厚重。徐生翁学书未尝师过一人，而从三代吉金、秦砖汉瓦和各种事物中取得之，几十年如一日专心持续地与天为徒，故其书法往往于出其不意中呈现斩截之力。但其书写过程则是撕而复写，写而复撕，累日不休，亦为对拙的巧思经营。

因此拙，并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无巧之拙，是粗野与浅薄；有巧之拙，才是精神与艺术的化境。

大巧之拙

与巧相对，拙在《说文解字》中被理解为不巧，具有否定性。然而在儒道两家哲学的影响下，拙逐渐从技术缺失的意义，升华为独特的精神和审美追求。儒家强调修辞立其诚，老子提倡大巧若拙，庄子则反对机心与机巧，将拙与朴质相连，指向不加雕饰、返璞归真的境界。这些思想为后世书法重意轻形的审美倾向埋下了伏笔。

尚拙的本质是尚真尚我。字须熟后生所体现出来的拙，是要求书家有意识地从技巧炫耀中抽离，追求一种生涩、天真、含蓄的质朴意趣。傅山提出宁拙毋巧，宁丑毋媚的书学主张，将批判矛头直指缺乏生命力、追求程式化之巧的馆阁体书法。其倡导之拙，是以篆隶的古拙笔意，打破帖学末流的柔媚习气，让书写恢复天机。八大山人的书法，字势奇崛，结字看似呆萌、拙趣，但每一处留白和变形，都是苦心孤诣的经营，绝非信手涂抹。何绍基写字，故意采用看似有违常人生理机能的回腕法，追求迟涩的点画，意在求拙中返古。黄宾虹以文字演变与太极思想论笔法等，皆借易理对形式与法理进行重构，从技法层面丰富了拙的审美内涵。

但是，我们还需区分无知之拙和大巧之拙，才能明了拙的实现需经历技术修炼、精神涵养与境界超越的全过程。首先是无知之拙。通常初读赵之谦云三岁稚子，能见天质，毕加索说我花了一辈子，就是为了画得像小孩一样，林散之诗云得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩这些句子，会误解孩童涂鸦便能达到书画大家的艺术高度。倘若真以为其观点如此，则肯定厚诬了前贤。赵之谦虽盛赞孩童之书，但同时指出，孩童之拙若不经教育与自觉发展，终将沦为偏佻浮薄，而不能复拙（《章安杂说》）。即是说，对孩童的文字涂鸦，仍需在求真意义下去考量。

服务器搭建云免

其次是大巧之拙。书法不仅是手中的功夫，更是胸中的学问。大巧之拙是成熟书家所追求的至高境界，赵之谦赞为绩学大儒，必具神秀。学问不足会导致套路化表达，而高级的拙则把知识、技法消化于身心的融通实践上，最终呈现出不经意的天真，正如苏轼所言渐老渐熟，乃造平淡。苏轼所说平淡不是寡淡，而是看尽繁华后的真纯，与超越技法精熟之后的自然。

由此，真正书家所求之拙，需随时代、语境和个人条件的变化，反复淬炼、不断重构。从王羲之《丧乱帖》《初月帖》的率性洒脱，到颜真卿《祭侄文稿》的粗头乱服，再到杨凝式《夏热帖》的不衫不履、徐渭的行草点画随机生发，以及王铎、傅山狂草的满纸纵横等，书家以完全开放的心态书写，甚至暴露弱点——真实自我，看似散乱狼藉的笔画是作品的最大亮点，示人惊奇。也是书家引入作品的变量，然后才能将错就错，塑造出一个更高精神层次和更复杂点画秩序的世界。如醉拳之意并非真醉一般，这是对有限世界的低层级巧的打破，也是对未知无限世界的主动敞开与探索。同时，书家也必须清楚地知道笔要破到何种程度，结构要散到何种地步，墨要枯到哪个临界点，在技法的可控与不可控之间，呈现出从心所欲不逾矩的极致境界，这正是其机心所在。

丑书非拙

近二三十年间，围绕书法界丑书争议不断。这一现象的出现，实质是拙在当代语境中的异化与重构。

从美学渊源来看，当代部分丑书创作的理论根基更多源自西方现代及后现代艺术体系，如抽象表现主义、行动绘画与符号学等。受此影响，当代部分丑书创作所用的技术理念，不再是唯笔软则奇怪生焉的古典技术思维，而是空间切割、形式对比、视觉冲击以及观念传达。书法由此成为接近基于汉字的抽象艺术，成为具有独立评价标准的现代艺术形态。将丑书纳入书法艺术范畴，宣称其继承古典书法拙的精神，无疑是概念偷换。

应当承认，当代书者在打破范式束缚、强化情感真实、寻求时代共鸣等方面做出了可贵探索。这类尝试虽引发争议，却彰显了书法艺术在当代的生命力。然而，若创作者不辨源流，简单将丑等同于拙，脱离传统笔墨语言与文化内涵，仅将汉字视为视觉符号而非文明载体，那么其所呈现的拙，就并非从精深之巧升华而来的境界之拙，而只能是源于不能巧的原始之拙。尚拙非尚野。若过分强调朴拙和力量，易陷入荒率、野蛮末流，遮蔽古典内在的生命力和文化内涵。

值得注意的是，另一类被归入丑书的创作，的确延续了中国书学尚拙的精神谱系。明代书史上，徐渭、傅山、龚晴皋等大家作品，其丑拙并非形式的荒诞，而是人格的独立与精神的反叛，是在用笔墨回应庄子畸于人而侔于天的思想命题。他们笔下的歪斜破碎散乱，是建立在对经典法度入乎其内、出乎其外的基础之上的。黄宾虹曾论工者不工的问题，言初学者其书必不工，需由控制而渐求其工，待其有得，复需从工去求不工，最后则是不工者，工之极也，此亦是一个思想与实践两个层面上由巧入拙、同时飞跃的过程。黄宾虹所言不工者，工之极也属于超验之拙，是建立在深谙传统法度基础上的破法，是对古典精神的真正承续与拓展。

在当代语境下论书法拙中有巧，是讨论在尚拙之思背后巧的作用，以及巧与拙如何实现相互转化，达到动态平衡。今天重新激活巧拙这对传统审美范畴，不仅是对古典的致敬，也是对当下的回应。唯有如此，书法才能始终保持其独特魅力，成为连接古今、沟通中外的精神桥梁。

（作者：丁 筱，系中国美术学院书法学院讲师）

来源： 光明日报

广东云主机云服务器公司

保存到云服务器异常